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LA MUSICOTERAPIA
LA MUSICOTERAPIA
 Corso ECM (3 punti): "MUSICOTERAPIA" 12 novembre 2005. Sede: Sala dell'Ordine dei Medici - via Mestrina 86 - Mestre VE.
Con la partecipazione del compositore Stefano Bellon, della musicoterapista Cristina Ceroni, dello psichiatra Roberto Cecchetti, dello psicoterapeuta Carmelo Ruggeri.
La musicoterapica
di Cristina Ceroni
1) IL CONCETTO
La musicoterapia in una delle sue più recenti definizioni, può essere definita “una tecnica psicoterapica, che utilizza il suono, la musica, il movimento (…) per determinare un processo di vincolo tra il terapeuta e il suo paziente o gruppi di pazienti, con l’obbiettivo di migliorare la qualità della vita e di riabilitare e ricuperare i pazienti per la società. (Così: R. BENENZON, La nuova musicoterapia, Roma 1998, p.13).
Con questo approccio sistematico la musicoterapia emerge e si delinea come una scienza di recente formazione, anche se l’idea di collegare una valenza terapeutica della musica è ben nota fin dai tempi dell’antichità (Bibbia –Saul) ed esplicitata dallo stesso Ippocrate.
Si tratta di una tecnica psico-terapica perché ha a che fare con la psichè cioè il”soffio “ vitale che caratterizza l’essenza dell’uomo espressa con dei “processi consci e inconsci attraverso i quali un soggetto costruisce le proprie risposte comportamentali”. ( GALIMBERTI, in: Dizionario di Psicologia, voce: Psicologia, Torino 1994, p.716 ).
Questi meccanismi della mente riguardano l’intelligenza, la memoria , la percezione, le emozioni , le pulsioni ecc. Inoltre la musicoterapia di cui si tratta è una metodica clinica, poiché il suo scopo non è meditativo o ludico , ma terapeutico cioè si propone , etimologicamente in senso stretto la “guarigione” del soggetto in carico, in senso lato la sua “riabilitazione” ossia un miglioramento della sua qualità della vita al fine di favorirne il reiserimento ,quanto più è possibile, nel tessuto sociale in cui vive.
2) L’OGGETTO
La musicoterapia ha come oggetto relazionale il suono , cioè un canale non verbale preso a strumento di comunicazione e di possibile dialogo tra il musicoterapista e il suo paziente. L’oggetto sonoro quindi in musicoterapia assume connotati diversi di quelli assunti nella più comune accezione. Infatti, il termine “musica” in mt. viene generalmente usato in un’accezione assai più ampia , corrispondente piuttosto al significato di “universo sonoro “ ( Così : POSTACCHINI-RICCIOTTI-BORGHESI, Musicoterapia, Roma, 2001, p.29 ), in cui i materiali sonori in esso utilizzabili non sono solo quelli dotati di un’organizzazione strutturale ed estetica complessa facenti capo alla musica formalmente intesa , ma anche i cosiddetti suoni comuni, cioè quelli destrutturati dalle regole musicali canoniche, e tuttavia acusticamente significativi, come le sonorità corporee, oggettuali ed ambientali , oltre ovviamente al silenzio e alle sonorità provenienti dagli strumenti musicali usati in modo tradizionale e non. Ciò è possibile perché in musicoterapia, la scelta e l’utilizzazione dei materiali sonori è finalizzata non ad un ascolto di tipo estetico, ma piuttosto alla comunicazione. Di conseguenza per il lavoro del musicoterapista hanno rilevanza tutti quei suoni ai quali può essere attribuito un “ senso “, una volta che si è scelto questo tipo di linguaggio (non verbale) per attivare la comunicazione.
In tutti i linguaggi non verbali infatti è presente (e fondamentale) il movimento ; ciò vale anche per il linguaggio sonoro ,in quanto ogni suono è vibrazione, cioè movimento che facilita la comunicazione.
Conseguentemente si può allora concludere che la musica non è considerata terapeutica di per sé, ma al contrario, sono le tecniche musicoterapiche che dovranno essere elaborate e messe a punto per ottenere lo scopo terapeutico , cioè la creazione e, possibilmente, lo sviluppo di un canale di comunicazione che è appunto la relazione empatica tra musicoterapista e paziente. ( LECOURT, la musicoterapia, Assisi, 1999,p.13).
3) LA BIOLOGIA DEL SUONO
Suono e comunicazione risultano quindi essere i due poli intorno ai quali si organizza e si sviluppa principalmente l’attività della musicoterapia.
C’è una ragione di ordine anatomico che può spiegare questa connessione.
Nell‘encefalo il sistema limbico forma infatti una rete di nuclei cerebrali interconnessi implicati nei meccanismi soprattutto dell’emozione e dell’apprendimento. Lì è il luogo dove si depositano le memorie sonore più profonde arcaiche e dimenticate. La percezione ritmica e protomelodica che stimolano risposte cinestesiche automatiche (negli animali e nell’uomo ) si sviluppano a livello subcorticale nel talamo, nell’amigdala , nell’ippocampo , mentre l’armonia che è un prodotto intellettualmente più evoluto ( di tipo logico- deduttivo ) si sviluppa solo a livello corticale , ed è quindi una prerogativa esclusivamente umana.
Inoltre che la musica sia una forma di linguaggio lo si desume induttivamente anche dalla sua posizione nell‘encefalo, dove nel lobo temporale risulta che i centri del linguaggio e della musica sono molto ravvicinati. (Così: BENENZON, cit., p.24 ) . Ancora sotto il profilo biologico è bene ricordare che la relazione simbiotica feto-madre è scandita da sonorità archetipiche che poi affondano nella notte dei ricordi, ma non si perdono poiché determinano un imprinting mnestico incancellabile. Sono gli stimoli interni ed esterni provenienti dalla madre a costituire il primo complesso di comunicazione non verbale tra i due , quali ad esempio la pulsazione del cordone ombelicale , i rumori delle pareti intestinali e uterine , ma soprattutto il rumore del battito cardiaco e il suono ovattato della voce materna. Il feto percepisce questi suoni non per mezzo del sistema uditivo , ma tramite una percezione vibratoria , cioè un movimento , il che induce a sostenere la tesi secondo cui la musica, e quindi i suoi elementi essenziali ritmo melodia e timbro , è una sorta di continua evocazione della madre e della relazione con lei e il mondo.( Così: BENENZON, cit., p.33)
Musica e danza rappresenterebbero allora il risultato di un imprinting, e quindi si possono interpretare come tentativi umani inconsci volti all’appropriazione di esperienze sensoriali simili a quelle recepite nella vita prenatale. Ecco quindi che il potenziale regressogeno insito nella musica trova in questo presupposto le sue radici fondanti, rendendo altresì maggiormente comprensibile anche la sua valenza evocativa. La musica infatti è simbolopoietica perché rimanda al “parlar materno” .Costituisce in tal modo una “ raffinata elaborazione simbolica delle voci e dei suoni primordiali. Ci parla quindi di un tempo lontano ,passato, assente, che può tornare solo nell’evocazione nostalgica di quella diade primaria e fusionale feto-madre., che infinitamente viene tradotta e rielaborata in suoni che, pur sublimi, tentano in modo imperfetto di presentificarlo per un momento.(Così: MANAROLO, l’angelo della musica, Omega ed., 1998, p.64 ). Queste premesse consentono allora di percepire meglio qual’è lo scenario in cui si muove e da quali radici concettuali trae forza la prospettiva che orienta la tecnica della musicoterapia clinica odierna. In primo luogo il binomio suono-movimento consente di valorizzare delle competenze sonoro-musicali innate ( complesso feto-madre-bambino) in grado di penetrare e permanere anche in soggetti mentalmente regrediti che possono ugualmente accedere ad un linguaggio idoneo alla comunicazione.
In secondo luogo il potere evocativo/nostalgico del suono (e della musica in particolare) mettendo in contatto con le parti più arcaiche e profonde del sè offre la possibilità di attivare e liberare un potenziale emozionale assai significativo. L’effetto musico-TERAPEUTICO sta nel connubio di entrambe queste componenti.
4) IL PRINCIPIO dell’I.SO
I.SO significa identità sonora cioè l’insieme dei suoni che ci caratterizzano e ci individualizzano. (BENENZON; cit., p.46 ) E’ il nostro vissuto sonoro dalla fase intrauterina fino all’età attuale , è insomma il nostro suono identitario, quello che si è strutturato dall’interno che funziona anche da canale di comunicazione mediante il quale il terapista scoprendo l‘ISO entra in comunicazione empatica con il proprio paziente nel contesto terapeutico.
L’ I.SO individuale è costituito dall’ I.SO GESTALTICO + l’I.SO UNIVERSALE. L’IS.O gestaltico è quello originario , ed è quello che apre più di ogni altro i canali di comunicazione empatica col musicoterapista. Con l’I.G. la percezione non è frammentata in singoli elementi, ma è una percezione globale. Si tratta di una massa dinamica di fenomeni sonori che l’embrione riceve dall’esterno (voci significative es, il padre, rumori dell‘ambiente sociale ), e dall’interno ( voce della madre , e tutti I possibili rumori corporei , compresi quelli dello stesso feto in via di sviluppo ).
L’IS.O universale è invece l’insieme degli archetipi sonori comuni alla razza umana, simili agli archetipi junghiani . E‘ l’identità sonora degli umani indipendentemente dalla collocazione storica , culturale ,sociologica e antropologica a cui ciascun uomo appartiene. E‘ quindi una qualificazione dinamico-sonora che muta col divenire dell’evoluzione dello stesso ( es. I rumori corporali in genere , ed in particolare il battito del cuore, il respiro, la voce della madre ,il pianto . I rumori della natura : vento , acqua, tuono).
Inoltre nell’esperienza sonora dell’uomo occidentale, si possono trovare altri elementi sonori più specifici che possono assumere in questo contesto geografico un carattere universale: secondo Benenzon (cit., p.67 ) sono la scala pentafonica con intervalli di seconda e di terza (tipici delle ninne-nanne),la tonica, la dominante, il silenzio; anche se su questo punto i pareri non sono unanimi. Tale molteplicità di suoni va a costituire un substrato sonoro dal quale si sono poi originati e sviluppati nel linguaggio musicale i ritmi binario e ternario.
Benenzon ( cit., p.51) afferma inoltre che, alla luce delle sue conoscenze psicoanalitiche, il principio dell’ISO in perpetuo movimento e carico di energia si trova „nell’inconscio dell’uomo e che questo nucleo energetico , simile ad una dinamo, andrà potenziandosi col trascorrere del tempo evolutivo di ogni individuo.“
5) LE MODALITA’
Dalle considerazioni fin qui espresse, la MT si delinea come una tecnica psicoterapica riabilitativa che s’incentra su alcuni aspetti fondamentali : il primo che si tratta di un linguaggio non verbale avente il suono come oggetto (transizionale) di comunicazione. Il secondo che tale comunicazione implica la ricerca e la conoscenza da parte del musicoterapista dell’ISO del paziente, poichè ,da ultimo, questi due elementi sono finalizzati alla creazione e allo sviluppo di una relazione empatica tra terapista e assistito, le cui modalità e caratteristiche possono essere le più svariate e peculiari a seconda dei contesti clinici in cui tale metodica si trova ad operare.
Le modalità dell’intervento musicoterapeutico tradizionalmente, anche se impropriamente, si distinguono in due grandi tipologie : la MT attiva e la MT passiva. In realtà non ha senso contrapporre in questi termini le diverse modalità tecniche d’intervento , immaginando nell’un caso una compartecipazione del paziente che sembra invece esclusa nell’altro, infatti sotto questo profilo si può affermare che la musicoterapia è sempre di per sè attiva , anche quando interagisce in situazioni fortemente regredite , poichè essendo finalizzata ad aprire dei canali emozionali essa può entrare in contatto con quelle regioni cerebrali interne e arcaiche quali l’amigdala e l‘ippocampo spesso ancora integre e vitali. Con la MT viene di conseguenza facilitata la comunicazione con quella parte sana e ancora provvista di energie creative che esiste, anche se spesso invisibile agli occhi dei più, la quale può sopravvivere anche in pazienti gravemente compromessi nelle competenze delle aree neo-corticali fondamentali. Meglio sarebbe allora parlare di MT attiva e di MT attivo-recettiva in cui le distinzioni passano non tanto per l’atteggiamento del paziente , quanto piuttosto per le modalità di costruzione del setting in cui il musicoterapista, contattando l’ISO del paziente, elabora la sua strategia di comunicazione e di relazione empatica con esso.
A) MT ATTIVA dove la relazione terapeutica si focalizza principalmente con l’improvvisazione musicale, cioè con l’impiego di uno specifico strumentario musicale, il cosiddetto G.O.S. (Gruppo Operativo Strumentale ) , formato „da una serie di strumenti idiofoni , membranofoni, aerofoni, e cordofoni (….) usati in modo convenzionale e non „ (Così:BENENZON, cit., p.72 ), che serve ad elaborare una serie di sequenze sonoro-musicali che connotano la relazione tra musicoterapista e paziente che in questo specifico contesto prende il nome di dialogo sonoro. B) MT attivo-RECETTIVA, che è invece caratterizzata da proposte di ascolto sonoro-musicali somministrate al paziente dal vivo o con tecniche audio.
In questo caso sono le proposte sonoro-musicali ad assumere il valore comunicativo–relazionale ,sia che abbia come destinatario un singolo paziente o un gruppo. Questa metodologia allo stato attuale si può immaginare tuttavia come una sorta di nebulosa in via di identificazione, poichè sia sul piano epistemologico che esperienziale non ha ancora trovato confini certi ,viste le innumerevoli possibilità di applicazione sia in ambito strettamente clinico e non. Si possono tuttavia evidenziare alcune peculiarità che la connotano specificamente e costantemente.
Anzitutto alla base delle sedute di MT, e quindi di quella più specificamente recettiva, c’è la ricerca di una comunicazione mediante l’uso di un mediatore sonoro/musicale che è anche l’oggetto della relazione terapeutica. In questo specifico contesto essa si struttura sull‘ ascolto empatico anziché sul dialogo sonoro.
Può trattarsi allora di ascolto regressivo in cui il musicoterapista somministra degli stimoli sonori che evocando l’ISO universale o gestaltico tendono a favorire un'apertura e un contatto con la dimensione pre e perinatale del soggetto al fine di facilitare attraverso i suoni un contatto con le sue parti più remote e dimenticate. Può trattarsi invece di ascolto progressivo, più caratterizzato da una funzione elaborativa e contenitiva. In questo secondo approccio viene infatti valorizzata quella componente creativa e simbolopoietica che l’universo sonoro e musicale in particolare, possiedono. Ciò significa che ,se l’attività onirica e artistica sono entrambe deputate alla produzione di simboli, esiste di conseguenza una forte analogia tra di esse.
Il simbolo infatti „ è ciò che unisce il pensiero astratto con la vita emotiva. (… ) In tal senso si colloca a ponte tra senso e significato , tra conscio e inconscio. „ (Così M.BORGHESI, Studio sul potenziale terapeutico dell’ascolto creativo, in: Musica e Terapia, Torino 1998, p.281 ). Il simbolo, pur affermandosi nella dimensione culturale-cognitiva, è usato in modo simile alla creazione artistica , al gioco , alla fantasia, cioè ai linguaggi con cui l’inconscio può esprimersi . E così come esiste un potenziale autoterapeutico nei sogni , analogamente nella MT recettiva , l’ascolto nel setting concede alla mente un’attività simile a quella del sognatore (o dell’artista) , cioè permette di elaborare un traffico simbolico fatto di scenari , immagini e movimenti tipici di quella fase aurorale della mente che attiene „ al conosciuto non pensato „ ( BORGHESI, cit., p.282 ) che anche la musica può attivare mediante un ascolto „inconscio“ che è terapeutico nella misura in cui riesce a aprire una via per contattare e liberare emozioni.
6) LE APPLICAZIONI CLINICHE
Parlando di musicoterapia va sottolineato che, al di là del già citato potenziale terapeutico insito genericamente nella musica , questa metodica invece orienta prevalentemente le proprie tecniche in un contesto clinico che ha come destinatari soprattutto soggetti che presentano disabilità psico-motorie di diverso grado e tipologia.
a) Disabilità mentali
Trattasi di portatori di un deficit di tipo neurologico o psichico produttivo di un handicap nel contesto sociale. In questo caso l’età cronologica legata al Q.I. va dimenticata, e la relazione empatica ,cioè il dialogo sonoro, punta ad aprire un canale di comunicazione fin dove è possibile. In particolare con i disabili mentali, soprattutto quelli gravi, è importante l’utilizzo del corpo come strumento idoneo a ricevere e produrre vibrazioni attivando così un canale sensorio di comunicazione tra il musicoterapista e il paziente. Questo tipo di comunicazione può servire altrimenti ad organizzare il gesto in modo meno automatico ( ad es. nelle schizofrenie) , o ad introdurre l’elemento sonoro come elemento sinestesico per percepire il corpo ( es. nelle tetraplegie con deficit mentale ), o ancora per uscire dal proprio isolamento (autismo).
b) Disabilità motorie
Il cui stato può essere ricollegato a traumi cerebrali per o durante la nascita, spesso associate a deficit mentale. Anche in questi casi il mt deve puntare ad accedere alla parte sana del paziente , anche se minima, che consente l’aggancio relazionale con esso fondato su stimoli sonori prevalentemente inerenti alla componente sensoria (uso cinestesico del suono).
c) Disabilità uditive
- ipoacusie
- sordità dalla nascita
Anche per queste patologie , l’apertura dei canali di comunicazione passa attraverso l’aspetto sensorio che vede l’uso cinestesico del suono, cioè mediante le onde vibrazionali che passano attraverso il corpo , in particolare nei luoghi della pelle, nei muscoli e nelle ossa ,al fine di percepirne le sue componenti ritmiche, d’intensità e di altezza.
d) Malati terminali e coma
Sono situazioni estreme caratterizzate entrambe da stati di isolamento e regressione nel soggetto; da stati di ansia o angoscia e solitudine nei familiari.
La presenza e l’intervento del musicoterapista in queste situazioni richiede anzitutto riconoscimento ed elaborazione da parte sua dei propri nuclei regressivi e di morte , e impone in questo senso una formazione adeguata. Non essendo possibile in questa sede però entrare nelle modalità specifiche d’intervento che sono diverse, articolate e molto personalizzate, vale la pena tuttavia sottolineare che anche qui valgono comunque i principi generali di apertura dei canali di comunicazione , di ricerca dell‘ ISO e di sintonizzazione empatica attraverso un marcato investimento sul sistema corporeo del paziente, mantenendo ben saldo da parte del musicoterapista un atteggiamento di ascolto e di recettività verso quest‘ultimo, che gli consente comunque di sviluppare un programma concreto d’intervento (anche di breve durata) , non inquinato però già preventivamente dalla prognosi medica o dalle fantasie familiari che inevitabilmente lo circondano.
MUSICOTERAPIA ed EMOZIONI
di Carmelo Sebastiano Ruggeri
Gli esseri umani dedicano fin dai primordi della storia, tempo ed energia alla Musica, annoverabile come Esperienza Emozionale di tipo estetico – creativa, oltre che come Linguaggio Non Verbale. L’Ascolto musicale coinvolge momenti diversi dell’esperienza umana, didatticamente divisibili in: "Fase “dell’udire": fenomeno periferico auricolare che vede coinvolti: cellule acustiche dell’Organo del Corti, nuclei cocleari dorso ventrali; via acustica centrale, corpo trapezoide; tronco cerebrale (lemnisco laterale-corpo genicolato mediale). La via cocleare: è una via polineuronica quasi completamente crociata
"Fase del“sentire": con il coinvolgimento delle funzioni talamiche (fibre della via Acustica Centrale, (relais col nucleo del corpo trapezoide, nucleo olivare superiore, nucleo lemnisco laterale omo e controlaterale), alcune fibre si dirigono al corpo quadrigemino inferiore.
"Fase “dell’ascolto": con il coinvolgimento globale del SNC e delle funzioni psichiche connesse. (Corpo genicolato mediale; via- talamo-corteccia acustica, presso la circonvoluzione trasversale di Heschl).
1. Musica Esperienza Emozionale di tipo estetico - creativa.
La musica estetica, vissuta in ambito “non socialmente definito”, s’insinua nella sfera affettiva dell’individuo, generando pulsioni emozionali, reazioni affettive più intense dei sentimenti ad insorgenza acuta, con possibili ripercussioni somatiche: bradicardia, bradipnea, ipotensione arteriosa, orripilazione cutanea, ecc.
Secondo Goleman (1996) emozione è un termine riferito a “sentimenti, pensieri, condizioni psico biologiche, propensioni ad agire”.
Le emozioni, per le possibili mescolanze, variazioni, mutazioni e sfumature, possono essere centinaia. Si distinguono:
Emozioni primarie: collera, tristezza, paura, gioia, amore, sorpresa, disgusto, vergogna.
Varianti (per esempio, dalla GIOIA, per variazioni si può avere: felicità, godimento, sollievo, contentezza, beatitudine, diletto, divertimento, fierezza, piacere sensuale, esaltazione, estasi, gratificazione, soddisfazione, euforia, capriccio ed anche entusiasmo maniacale come limite estremo.
Il legame fra Musica ed Emozioni è narrato e scritto fin dagli albori della storia: La cetra accompagnava i poemi omerici;
La stirpe degli Asclepiadi (XII sec a.C) inseriva la musica come terapia medica.
L’entusiasmo (da thèos+ en= avere un dio dentro) ethos-enthousiastikòn Dionisiaco fondato su emozioni ludiche si accompagnava a musiche e danze
L’ethos-ethikòn incitava al combattimento.
Aristotele attribuiva alla musica un effetto catartico
Musica Emozioni e Comportamento reattivo
Luciano Bernardi fisiologo clinico del Policlinico S. Matteo di PV, nell’intento di verificare quanto il Genere musicale e la struttura del brano musicale può incidere sul comportamento individuale, ha condotto recentemente un esperimento, pubblicato su Heart, su di un gruppo di volontari (musicisti professionisti ed amatoriali, giovani “normali” e studenti di medicina), opportunamente monitorati, distesi su di un divano con una cuffia sulle orecchie.
Dopo averli sottoposti all’ascolto di 6 brani musicali diversi:
- Red Hot Chili Peppers: rap ritmico
- Raga: musica indiana, lentissima quasi senza ritmo
- Adagio della IX Sinfonia di Beethoven (classica lenta)
-Presto da l’estate di A.Vivaldi: (classica veloce)
- un brano techno: veloce e senza melodia (Gigi D’Agostino)
- un brano dodecafonico di Anton Webern:
ha verificato la frequenza cardiaca e respiratoria, rilevando tachicardia e tachipnea all’inizio dell’ascolto di ciascun brano (più intensa nei musicisti), seguiti da bradicardia e bradipnea più spiccate alla fine dell’esperimento, non dipendente dai gusti musicali, ma verisimilmente dall’emozione e dall’attenzione.
Giungendo alle conclusioni che per il cervello non ci sarebbe differenza fra musica Rap, musica Tecno e musica di Vivaldi.
Esisterebbe invece, differenza sostanziale fra l’ascolto dell’Adagio della IX di Beethoven e l’Estate di Vivaldi.
Verisimilmente il cervello mette in campo un meccanismo di allerta, attivando il SNS, con conseguente instaurarsi di tachicardia, tachipnea ed ipertono arterioso.
Il beneficio somatico derivante dall’ ascolto emotivo di musica estetica dipenderebbe più che dalla struttura del brano (armonia, tonalità) dal tempo, dal ritmo, dalla velocità e dai momenti di pausa (struttura interna).
Una ricerca condotta da Robert Zavorre (Università di Montreal: 2004), ha permesso di rilevare che l’ascolto di musica (Mozart, Rock) attiva gli stessi centri neuronali del piacere, analogamente ad altre attività gratificanti (mangiare, fare sesso, assumere droga).
2. Musica linguaggio non verbale
Il linguaggio musicale sarebbe esistito ancor prima della nascita del linguaggio verbale. Infatti esistono reperti archeologici di strumenti musicali datati oltre trentacinquemila anni fa, epoca antecedente la scoperta dell’agricoltura, quando ancora il linguaggio verbale non era sviluppato. Esempi di componimenti musicali (musicali o corali) nati come “Linguaggio non verbale” per esprimere, orgogli storici, ideologici, aggregativi, ecc.sono:
Inni: Nazionali (la Marsigliese, l’Inno di Mameli- Novaro, God save the King, ecc); Sopranazionali (inno alla gioia della IX sinfonia di Beethoven); di partito politico; Sacri; ecc.
Sigle
Marce
Musica- linguaggio che non si esime, però, dal forgiare pulsioni emozionali! Infatti possono nascere da Inni esteticamente pregevoli, quale per es. “Deutschland, Deutschland uber alles“ (che invia ad Haydn), come da un’orrenda canzone espressione di“un amore meraviglioso” emozioni accomunanti, non individuali.
Orbene, la musica per suscitare emozioni, ha bisogno di una traccia fisica nel cervello, così come per tutti i processi plastici che sono alla base della memoria. L’esistenza di questa traccia fisica determina sia nell’ascolto come nella pratica musicale l’attivazione di stati d’animo particolari. John A. Sloboda (1988) sostiene che “il motivo per cui si prende parte ad attività musicali (sia attivamente come passivamente) dipende dal fatto che la musica è in grado di suscitare emozioni profonde e significative, da un puro godimento estetico per un costrutto artistico, alla gioia od alla disperazione, (evocata e sostenuta), al sollievo dalla monotonia, dalla noia, dalla depressione. Però solo dopo che “l’ascolto” è passato per quella fase cognitiva implicante la formazione di una rappresentazione interna” (Psicologia Cognitivista della musica).
Stefani (1996), contestando il fatto che non tutti gli Psicologi concordano sull’esistenza di Emozioni Musicali osserva che ciò è conseguenza di metodo di studio: non si può considerare il “musicale” come un contesto disgiunto dal “polo emozionale”, come una cosa a sé stante.
Questa scissione può distrarre l’attenzione dello specialista, che studia il polo emozionale prescindendo dal musicale, e fargli affermare che “non esistono emozioni specificatamente musicali”.
MUSICA E NEUROSCENZE
La musica, a lungo ed ingiustamente trascurata dai “neuroscienziati”, forse per mancata sensibilità culturale, sottomessa all’ingerenza della cultura dominante, quella linguistica, non manca di citazioni storiche degne di attenzione.
Theodor Billroth (1829-94) ricordato per la sua prima resezione chirurgica dello stomaco per una neoplasia del piloro, membro della scuola medica viennese ed eccellente pianista, scrisse un libro sulla fisiologia e la psicologia della musica: “Wer ist musikalisch?
Franz Listz (1818-1886) può essere considerato pioniere della Musicoterapica. Nella fase terminale della malattia di Marie Duplessis, (immortalata da Alexander Dumas e Giuseppe Verdi), suonò il pianoforte per confortare le sue ultime ore. Nel 1830, si recava periodicamente nel Manicomio per suonare il pianoforte per i ricoverati.
Volterra e Bogetto (1992) hanno individuato 3 orientamenti principali della musicoterapica
1)Clinico: affiancato a specifico trattamento;
2)Educativo: come sviluppo di specifiche qualità;
3)Ricreativo.
Nel 2001 l’America Accademy of Neurology ha indicato la “Musicoterapica” come una tecnica per migliorare le attività funzionali e ridurre i disturbi del comportamento nei pazienti affetti da demenza tipo Alzheimer.
Nel 2002 è stato organizzato a VE il I° Simposio internazionale su “Cervello e Musica” Giuliano Avanzino dell’Ist. Besta di MI.
Nel 2004, un’indagine condotta con RM funzionale su musicisti e non, presso l’Università di Washiton, ha rilevato che: Aree del “Giro Temporale trasverso Dx” e del “Giro temporale superiore Sn della Corteccia”, si attivano sia dopo l’ascolto d’una sonata di Scarlatti come dopo l’ascolto d’una composizione tradizionale cinese.
Nel Maggio di quest’anno è stato organizzato il II° Simposio Internazionale di Neuroscienze a Lipsia (città dove ha vissuto e lavorato J.S.Bach) intitolato: “Neuroscienze musica ed interazioni”, fra le varie relazioni sono stati affrontati argomenti relativi a: musica virtuale, psicoacustica, sintesi granulare, musica spettrale.
La musicoterapia, pur potendo rientrare per molti aspetti nell’Arteterapia, si è proposta sempre più, nell’arco degli anni, come modalità di cura sia passiva (ascolto di brani) sia attiva (diretto utilizzo di strumenti, voce).
Riferimenti teorici della musicoterapia possono essere ricercati nell’ambito della psicoanalisi, delle teorie cognitive o comportamentali, negli approcci umanistici; la Musicoterapia conserva, però, peculiarità nelle modalità tecniche e nelle caratteristiche della relazione fra paziente e terapeuta (Verdeau-Pailles, 1991).
COMPONENTI MUSICALI e NEUROSCENZE
Componenti musicali sono rappresentati da: Tono, ritmo, armonia, melodia: la loro distribuzione si ha su entrambi gli emisferi cerebrali.
Non esiste una “casa della musica” nella nostra corteccia cerebrale. L’ascolto della musica, stimolando connessioni neuronali estremamente complesse, è capace di attivare aree della corteccia che vanno al di là di quelle uditive, coinvolgendo aree più estese, compresa parte di quella visiva.
La percezione della musica viene fatta contemporaneamente su entrambi gli emisferi cerebrali. Il Cervello Dx (Creativo) coglie il “Timbro e la melodia” della musica. Il Cervello SX (Logico) analizza il ritmo e l’altezza dei suoni, coinvolgendo aree deputate tipicamente a funzioni diverse come l’area di Broca, capace forse, di riconoscere anche la “sintassi” musicale.
Il Musicista attiva maggiormente il cervello di SX
DIFFICOLTA’ PER DESCRIVERE LE EMOZIONI MUSICALI
Inadeguatezza del linguaggio per descrivere le diverse componenti dell’esperienza emozionale. Difficoltà riscontrata anche nella ricognizione scientifica degli studi sulle emozioni di D’Urso e Trentin (1992) dove non viene citato alcun riferimento sul rapporto musica emozioni.
Procedure di ascolto e di rilevamento (procedura d’induzione emotiva della musica); studi analitici di falsificazione (Emery Schubert); Giochi–Esercizi in piccoli gruppi; Registrazioni di reazioni fisiologiche; sono alcuni fra i tentativi d’indagine per lo studio delle emozioni musicali.
CONCLUSIONI
L’interazione fra musica e risposte emotive è complessa ed è oggetto di numerose importanti ricerche.
La ricerca sull’estetica musicale, le distinzioni fra emozioni semplici, emozioni superiori e stato d’animo esprimibili dalla musica, tenta di dare un significato sulle espressioni musicali dell’emozione.
La letteratura è ancora in fase di ricognizione: sono poco chiare le connessioni fra reazioni fisiologiche ed esperienze emotive; inoltre esistono limitazioni semantiche per descrive gli stati d’animo generati dalla musica.
Nella messe delle ricerche votate a questa tematica, è importante farsi un’idea completa dello stato di avanzamento, per non ripetere l’invenzione della ruota. Come un mare la musica sovente mi rapisce…./In me sento vibrare affetti opposti come una vela che patisce…/.convulsi strappi… /altre volte, poi , bonaccia: grande specchio della mia disperazione! (Baudelaire:“I fiori del male”)
POETICA DELLA MUSICA
di Roberto Cecchetti
1. POETICA
La discesa agli Inferi per sentieri impervi accomuna l’impresa di due sommi poeti: Dante e Orfeo. Per Dante il terribile avvertimento Lasciate ogni speranza voi ch’entrate, per Orfeo il confronto con le divinità telluriche in cui albergava la forza oscura e femminile del senso. Soccomberebbero all’impresa se non si avvalessero di un artificio che servirà loro da guida. La saggezza di Virgilio e il canto con la cetra sono le chiavi che permetteranno loro di compiere il viaggio in direzione della conoscenza, verso la luce, perché proprio di questo si tratta: lo duca e io per quel cammino ascoso che porta 'l ciel, […] per un pertugio tondo: e quindi uscimmo a riveder le stelle.
Grazie all’intercessione di Proserpina – sedotta e ammaliata dal canto di Orfeo – Plutone cede: ciò che sembrava follia, Orfeo l’otterrà: Euridice tornerà viva, lascerà l’Ade e potrà restituire la perduta felicità al suo sposo infelice.
Non si faccia illusioni Orfeo! Plutone, pur ammansito, è ancora pienamente capace di tentazione; e - quasi strizzando l’occhio con un ghigno di sfida - detta l’unica sua condizione: Orfeo non dovrà voltarsi prima che Euridice abbia raggiunto la luce. Come da copione, e quasi seguendo un’antica legge, Orfeo reagisce alla tentazione nell’unico modo con cui è capace: cede!
Ma già Orfeo, eluso ogni pericolo, tornava sui suoi passi e, libera, Euridice saliva a rivedere il cielo, seguendolo alle spalle, come Proserpina ordinava, quando senza rimedio una follia improvvisa lo travolse, perdonabile, certo, se sapessero i Mani perdonare: fermo, ormai vicino alla luce, vinto da amore, la sua Euridice si voltò incantato a guardare. Così gettata al vento la fatica, infranta la legge del tiranno spietato, tre volte si udì un fragore nelle paludi dell'Averno. E lei: “Ahimé, Orfeo, chi ci ha perduti, quale follia? Senza pietà il destino indietro mi richiama e un sonno vela di morte i miei occhi smarriti”. (VIRGILIO, Georgiche, Libro IV)
Colui che ammansiva le fiere si trova appeso alla sua stessa trappola. Nulla poté contro l’enorme forza del proprio desiderio: cantare in modo così sublime la nostalgia dell’amore esigeva necessariamente che l’oggetto dovesse mantenere la propria posizione di oggetto perduto. Ma questo oggetto, in sostanza, non è mai stato perduto, benché si tratti essenzialmente di ritrovarlo. In questa tendenza verso il rinvenimento dell’oggetto, il principio di piacere ne governa la ricerca e le impone quei giri che ne mantengono la distanza rispetto allo scopo (cfr. J. LACAN, L’éthique de la psychanalyse). E così Orfeo perde Euridice per la seconda volta, ma questa volta è il suo sguardo a dissolverne l’ombra, quello sguardo che pretendeva di avvilupparla, di restituirne la consistenza, di riappropriarsi di ciò che lui stesso – indubitabilmente – riteneva essere cosa propria crudelmente sottrattagli. Il suo sguardo sembra essere stato la causa diretta della sua cecità! Curioso paradosso: quanto più Orfeo cercava di vedere e tanto più Euridice risultava invisibile, fino alla dissoluzione completa, fino alla restituzione al regno dei morti.
Louis Aragon, nella poesia Fou d’Elsa, delinea con estrema precisione quello che pensava essere un privilegio a proposito dello sguardo:
Invano la tua immagine arriva incontro a me E non mi entra dove sono che soltanto la mostra Tu volgendoti verso di me non potresti trovare Al muro del mio sguardo che la tua ombra sognata Sono quello sventurato paragonabile agli specchi Che possono riflettere ma non possono vedere Come loro il mio occhio è vuoto e come loro abitato Dall’assenza di te che fa la sua cecità.
Orfeo dall’occhio vorace, Orfeo che – pur invaso dall’amore – non può distanziarsi dal malocchio. Il suo sguardo uccide Euridice perché non resiste al fascinum, a ciò che porta sventura. Il malocchio è il fascinum, è ciò che ha come effetto di arrestare il movimento e, letteralmente, di uccidere la vita. Nel momento in cui il soggetto si ferma sospendendo il suo gesto, è mortificato. La funzione anti-vita e anti-movimento di questo punto terminale è il fascinum, ed è precisamente una delle dimensioni in cui si esercita direttamente la potenza dello sguardo.
E Euridice d'improvviso svanì nel nulla, come fumo che si dissolve alla brezza dell'aria, e non poté vederlo mentre con la voglia inesausta di parlarle abbracciava invano le ombre; ma il nocchiero dell'Orco non gli permise più di passare di là dalla palude. Che fare? Dove andarsene, perduta ormai, perduta la sua sposa? Con che pianto commuovere le ombre, con che voce gli dei? Certo, ormai fredda lei navigava sulla barca dello Stige. Dicono che per sette mesi Orfeo piangesse senza requie sotto una rupe a picco sulla riva deserta dello Strímone, e che narrasse le sue pene sotto il gelo delle stelle, ammansendo le tigri e trascinando col canto le querce. (VIRGILIO, op. cit.). Da allora Euridice non è per Orfeo che un’ombra; testimonianza – e garanzia – di un al di là del principio di piacere da cui prendere le mosse in direzione del godimento. Il Sommo Bene che Euridice rappresenta non è più raggiungibile sulla via della realtà – Euridice ritorna a essere ombra per via dello sguardo di Orfeo – ma in direzione di ciò che Freud designerà come faccia opaca dell’al di là del principio di piacere, cioè la pulsione di morte. Ebbene, il passo fatto da Freud, a livello del principio di piacere, è di mostrarci che non c’è Sommo Bene – che il Sommo Bene che è das Ding (l’oggetto perduto per eccellenza), che è la madre, l’oggetto dell’incesto, è un bene interdetto, e che non c’è altro bene. Questo è il fondamento – rovesciato in Freud – della legge morale. E ciò significa, come precisa Lacan nel Seminario VII, che ciò che si è trovato al posto dell’oggetto irritrovabile, è appunto l’oggetto che si ritrova sempre nella realtà. Al posto dell’oggetto impossibile da ritrovare a livello del principio di piacere, è avvenuto qualcosa che non è altro che ciò che si ritrova sempre, ma si presenta in una forma completamente chiusa, cieca, enigmatica. Intendere das Ding, l’oggetto perduto, come qualcosa di essenzialmente legato al Bene, mette in evidenza il rapporto che il soggetto ha con tale oggetto: se ne tiene a distanza. Non può sopportare il massimo del bene che gli può procurare das Ding, a maggior ragione non può situarsi rispetto al male, se intendesse das Ding come oggetto cattivo. Può gemere, esplodere, maledire, ma non capisce – nulla si articola qui, neppure per metafora. “L’estremo del piacere, nella misura in cui consiste nel forzare l’accesso a das Ding, non possiamo sopportarlo” (cfr. J. LACAN, op. cit.). Attanagliato tra il godimento nella musica e l’accesso a das Ding, Orfeo è costretto a scegliere la musica. La sua produzione non si arresterà: continuerà – pur in un’immensa nostalgia del suo oggetto irrimediabilmente perduto – a essere il cantore dell’amore per eccellenza; anche dopo la morte che, secondo il mito, non riuscirà a fermare la sua arte: pur tagliato a pezzi, la testa di Orfeo non smetterà di cantare soavemente.
2. PRAGMATICA
Da sempre gli esseri parlanti si sono interrogati intorno all’effettivo valore della loro produzione, sia essa artigianale, o artistica nel senso più ampio del termine. Qual è l’ambito nel quale la psicanalisi può dare il proprio contributo intorno ad una forma d’arte? Non è assolutamente il caso di rivolgersi ad interpretazioni che – per quanto dotte - saprebbero di Cabbala, senza peraltro fornire alcuna spiegazione intorno ai meccanismi che strutturano una composizione musicale.
Come può, dunque, uno psicanalista parlare di musica? Da quale posizione? E a che titolo? Tra l’altro, dovete sapere che Freud non era un grande ammiratore della musica. Semplicemente non gli piaceva molto e, conseguentemente, non se ne interessava più di tanto. Bisogna anche aggiungere che Freud ebbe a che fare con la musica solamente in occasione del suo incontro con il padre di Hans che era, per l’appunto, un musicologo ma che non scambiò mai opinioni intorno alla musica: doveva infatti occuparsi della fobia di Hans, riferendo a Freud tutti i propri colloqui con il figlio.
Persino nei quattro colloqui che Gustav Mahler ebbe con Freud non venne fatto alcun accenno alla musica: Mahler, infatti, volle parlare delle proprie inquietudini in relazione alla moglie Alma e a sua madre.
Tra i compositori, non ci sono – in generale – testimonianze che possano destare curiosità ad eccezione, naturalmente, degli addetti ai lavori. Di solito un compositore espone le linee generali della propria techne, della struttura della partitura; descrive l’assetto melodico, armonico e ritmico della composizione.
Ma allora chi parla della musica, se escludiamo anche i critici musicali? Nella mia peregrinazione letteraria – con la ferma intenzione di incontrare materiale per questo appuntamento – mi sono imbattuto nella lettura di due testi che hanno avuto per me un interesse straordinario. Si tratta di due autori che hanno letteralmente costruito la musica del novecento: Igor Stravinsky e Arnold Schönberg. Di quest’ultimo voglio citarvi un brano – non musicale – tratto da un suo scritto:
Mi sono spesso chiesto se chi possiede un cervello preferisca nasconderlo, e ho sempre trovato conforto nel mio atteggiamento in Beethoven che avendo un giorno ricevuto dal fratello Johann una lettera firmata “proprietario di beni”, gli rispose firmando “proprietario di cervello”. Ci si può domandare perché Beethoven abbia sottolineato proprio il fatto di possedere un cervello: aveva tante altre qualità di cui vantarsi, come quella di saper comporre una musica che alcuni ritenevano di gran valore, o di essere un pianista completo (e riconosciuto persino dalla nobiltà), o di riuscire ad accontentare i suoi editori offrendo, in cambio del denaro, qualcosa di veramente redditizio. Perché volle definirsi “proprietario di cervello” se possedere un cervello è considerato da molti pseudo-storici un pericolo per la spontaneità di un artista?
Una mia personale esperienza può spiegare in che senso comunemente si ritiene pericoloso un cervello. Non ho mai creduto di dover nascondere che sono capace di pensare con logica, di distinguere esattamente tra termini giusti e sbagliati, di avere idee molto chiare su quello che dovrebbe essere l’arte, e così può darsi che in molte discussioni con un mio compagno di tennis – uno scrittore di poesie liriche – gli abbia dato l’impressione di possedere un po’ troppo cervello. Lui però, molto cortesemente, non mi rispose a tono ma si limitò a raccontarmi maliziosamente la storia del rospo che avendo chiesto al centopiedi se sapesse in quale ordine di successione dovesse muovere i suoi cento piedi, lo mise di fronte alla necessità di dover coscientemente decidere prima di muoverli, con la conseguenza di fargli perdere completamente l’istintiva capacità di camminare. Davvero un gran pericolo per un compositore!!! (Arnold Schönberg - Stile e idea – 1950)
Si pongono, qui, due questioni fondamentali relative alla teoria e alla pratica della musica e, più in generale, dell’arte: - che cosa è arte? - quando e come possiamo attribuire a un artefatto umano la “dignità” di assurgere a valore artistico?
Risparmiamoci tutte le più diverse risposte che, dalla civiltà greca in poi, filosofi e intellettuali di altre discipline hanno tentato di fornire.
Risparmiamoci pure le versioni new age, religiose o, più in generale, ideologico-sanitarie che hanno tentato di fare dell’arte una via per una certa “beatitudine” o per una “guarigione miracolosa”. Propongo, invece, di attenerci all’estremo rigore con cui artisti del calibro di Schönberg e di Stravinsky hanno considerato la musica nella sua teoria, nella sua prassi e nel suo valore propositivo.
Per Stravinsky la musica non rappresentava nulla di superiore, di ineffabile. Doveva risultare effetto di un’estrema organizzazione: l’atto creativo non derivava dal sublime ma dall’intervento pensato, elaborato e messo in atto dall’uomo. “[…] gli elementi sonori costituiscono la musica solo se organizzati, e la loro organizzazione presuppone l’azione cosciente dell’uomo”. Altrove: “[…] il fruscio della brezza negli alberi, il mormorìo del ruscello, il canto di un uccello: tutto questo ci piace, ci diverte, ci incanta. Si finisce per dire – che bella musica! Ma questi elementi evocano la musica, eppure non sono ancora musica”.
Stravinsky, insomma, si accorge – e sottolinea insistentemente – l’esistenza dell’oggetto artistico. La natura elargisce i propri doni (il canto degli uccelli etc.) ma il significato dell’arte sarebbe nullo senza quelli che lui stesso chiamava i benefici effetti dell’artificio. Non è arte ciò che ci cade dal cielo col canto di un uccello, ma ciò che è organizzato per la via dell’apprendimento e dell’invenzione.
È l’artificio dell’invenzione – ciò che è fatto ad arte – ad avere la chance di divenire opera d’arte; di quell’invenzione che, come la psicanalisi, ha avuto da sempre il compito di svegliare gli uomini e le donne da quel sonno letargico che convive con loro dall’inizio dei secoli. Negli anni ’30, sulla via dell’esilio, Freud fece tappa a Parigi e i quotidiani fecero eco al suo passaggio mettendo in prima pagina il titolo: Freud: le maître de l’amour ritraendolo in un fotomontaggio accanto alle cocottes del Moulin Rouge. Oggi lo scandalo della psicanalisi non è più da prima pagina.
Lo scandalo che un tempo era strettamente associato alle invenzioni intellettuali, oggi non c’è più. Non c’è invenzione che non possa essere riassorbita dalla routine quotidiana e dall’indifferenza anticulturale dell’uomo di oggi. Tutto si è fatto più sommesso, il rumore è diventato un brusio. Ma è proprio questa l’occasione – se non siamo frastornati dal chiasso delle città – per ripensare le cose più segrete, le idee più bizzarre, più curiose.
Nel brusio – più che frastuono – si rivelano le indiscrezioni. Ad accorgersi di come la produzione artistica – così come la produzione di pensiero – sia indiscreta nella sua essenza, sono stati (non è un caso) coloro che Freud ha sempre considerato i suoi nemici più aspri: i religiosi.
La dogmatica cristiana poggia su un principio cardine, quello dell’inviolabilità del segreto della natura del divino. Vedendo una violenza morale nel tentativo di penetrare i segreti di un’anima, il religioso teme di veder violato ciò che della materia divina l’uomo ospiterebbe. Ma più in là è come dominasse – per lui – la preoccupazione di veder risolta e dissolta nell’uomo la natura del divino. Freud, puntualmente, notava dunque che per il religioso - sul fondo del suo rifiuto della psicanalisi e della produzione artistica – non si agitava altro che il timore di perdere la fede; così come (l’abbiamo visto in precedenza) l’uso del cervello – inteso come elaborazione dell’artificio – avrebbe rischiato di compromettere l’integrità della cosiddetta ispirazione.
Dunque, l’IDEA: termine derivato da un verbo greco che significa vedere. Niente a che vedere, però, con l’oggetto o con l’artefatto. Ciò che si dà a “vedere” nell’idea non è l’immagine dell’oggetto bensì qualcosa di assolutamente originario, quello che Freud chiamava fantasia e che poneva in relazione con la dialettica pulsionale del desiderio. In contrasto con le restrizioni platoniche che ponevano l’esistenza di un mondo delle idee, i pensatori cristiani da Agostino a Tommaso d’Aquino sostenevano che di ogni cosa, prima di crearla, Dio ha l’idea nella propria mente.
È perlomeno singolare notare quanto, pur molto tempo dopo, Stravinsky pensava a proposito dell’idea:
Stravinsky: “Il fenomeno musicale non è altro che un fenomeno di speculazione intellettuale. Presuppone semplicemente, alla base della creazione musicale, una ricerca preliminare, una volontà che innanzi tutto si muova nell’astratto per arrivare poi a dare forma ad una materia concreta”. Si ha l’impressione precisa che l’idea sia qualcosa che esista ben prima addirittura del proprio enunciarsi e che abbia bisogno di un particolare itinerario per riuscire ad assumere il senso che le è proprio. Schopenhauer affermava che il compositore rivela la più intima essenza del mondo, ed esprime la più profonda saggezza in un linguaggio che la ragione non comprende, come una sonnambula in trance rivela cose che al risveglio non ricorda più.
Ogni nota aggiunta alla nota iniziale ne rende dubbio il significato. Se per esempio un sol segue un do, l’orecchio non può essere sicuro se ciò esprima la tonalità di do maggiore o di sol maggiore o persino di fa maggiore o di mi minore; e l’aggiunta di altre note può o non può chiarire il problema. Si determina così uno stato di incertezza, di squilibrio, che aumenta nel corso del pezzo e che viene ulteriormente accresciuto da analoghe funzioni del ritmo. Il metodo con cui viene ristabilito un equilibrio è – secondo Schönberg – la vera idea della composizione. E qui si ritrova un pieno accordo con quanto afferma Stravinsky quando parla – come citato in precedenza – dell’organizzazione degli elementi musicali da parte del compositore.
Gli elementi che costituiscono il tessuto musicale si organizzano per formare, dunque, quell’equilibrio di cui parlava Schönberg. Si tratta, quindi, di trovare e di “inventare” un senso che renda conto dell’esistenza e dell’insistenza dell’idea.
Diviene essenziale che l’idea operi, cioè che compia un percorso di senso fino a giungere a rappresentarsi nel discorso, che può essere strettamente musicale o anche verbale. La produzione di senso, in linguistica, riconosce il medesimo meccanismo di operazione dell’idea.
Un esempio tanto noto quanto significativo ci viene offerto dalla sordità di Beethoven, che passò tutta la vita a implorare l’aiuto di questo dono negatogli e sviluppò le sue straordinarie capacità in proporzione alla resistenza che gli opponeva proprio la capacità che gli mancava, così come il cieco sviluppa nella notte l’acutezza del suo udito. Insomma, per Beethoven non c’era alcun bisogno di riscontro reale dell’idea.
Stravinsky, in qualche modo, incontra la definizione freudiana di idea, di fantasia, individuando la dimensione di piacere che gli risulta irrinunciabile e inscindibile dall’idea stessa.
Mentre Freud dice che la fantasia costituisce un appagamento del desiderio inconscio, ribadendo l’irrinunciabilità al piacere ad esso legato, Stravinsky nega la necessità della sofferenza che dovrebbe dare inizio all’idea, ribadendo la ricerca del piacere.
“A cosa corrisponde questa ricerca nel compositore? Alla norma che porta su di sé come un penitente? No! Egli è alla ricerca del proprio piacere, cerca una soddisfazione che sa di non trovare senza uno sforzo preliminare. Abbiamo un dovere verso la musica ed è quello di inventarla!”.
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